Iz dubine sveta

To je bio i povod da se dokuči sâm pojam fantastike, kako u odnosu na životni realitet tako i umetnost kao novu stvarnost. Na toj ravni i dominantnom principu figuracije umetnost fantastike povezuje se sa metafizičkim slikarstvom, nadrealizmom i simbolizmom te postaje do kraja nerazlučiva od njih. Violentnost pojave današnjih autora koji pribegavaju slikarstvu fantastike kao sopstvenom polazištu, čega je dokaz upravo Bijenale fantastike, otvara i pitanje predispozicija likovnih umetnika sa prostora današnje Srbije. Iz tog razloga, u okvirima fenomenološkog razmatranja pojedinačno se prikazuju ostvarenja svih učesnika Trećeg bijenala fantastike, održanog u Beogradu (Galerija Kolarčeve zadužbine, 13. 9–12. 10. 2025) i Valjevu (Moderna galerija, 6. 12. 2025–31. 1. 2026). Teorijska interpretacija fenomena, stoga, sledi umetničke prakse u njihovom obimu i dometima.

Ključne reči: fantastika, ontologija, kontekst, Fondacija Mihajlović–Feniks, Bijenale fantastike

Uvod

Uočavanje elemenata fantastike u poetskom supstitutu figurativnog slikarstva po mnogo osnova inicira pitanje ovog pojma u svojoj polisemičnosti i pojave na koju se odnosi. Izvorno značenje (φαντασία – mašta, snoviđenje, gr.) postaje referentno upravo na nivou umetnosti, koja, na ovaj ili onaj način, postulira novu stvarnost u odnosu na materijalnu, opažljivu u svakodnevici. U takvu stvarnost veruju i njome žive ne samo oni koji je vizuelno otkrivaju kroz neposredno stvaranje već i svaki posvećenik duhovnog poimanja bivstva čiji se realitet ispoljava kroz estetske kategorije.

Maksimalistički shvaćen predmet – umetnost fantastike – nedvosmisleno ukazuje na „unutrašnju poziciju“ tumačenja, utemeljenog na analog­nosti kreativnih i procesa recepcije umetničkih dela kao mesta „susreta“ njegovog neposrednog tvorca i posmatrača (Kemp 2007: 227–229). Takvo polazište isključuje „svest o umetnosti“, tj. „unutrašnje priznanje“ autora da je delo plod njihove imaginacije, odnosno – umetničko delo u tom kontekstu ne predstavlja proizvod već pronalazak (otkriće). U tako postuliranom diskursu, istina imanentna umetničkom delu – εἰκών – jeste ontološke istinitosti. Navedene pretpostavke, stoga, opredelile su istraživanje i tumačenje umetnosti fantastike u širem smislu, ali sa tendencijama pronicanja u njena dublja značenja.

Pojava i pojam fantastike u misaonoj sferi i istorijskom kontekstu

Visoko mesto umetnosti u procesima ljudskog saznanja koje, u odnosu na faktum nauke, pretpostavlja hermeneutičar Hans-Georg Gadamer u delu „Istina i metod; Osnovi filozofske hermeneutike“ za umetnike fantastike podrazumeva se kako na individualnoj ravni mistagoškog pronicanja u bit pojava tako i kroz kolektivnu katarzu, poput one opisane u mitu o pećini iz VII knjige „Države“. Platonovi „junaci pećine“ postepeno su se navikavali na svetlo dana, koje je za njihove oči u početku bilo bolno, kao što slikar, sledujući svojoj viziji, dospeva do istine na koju nije baš sasvim spreman; istine koja prevazilazi trodimenzionalni svet njegovog okruženja u svojoj opažljivosti. Četvrta dimenzija – dubina, koju u svojoj poslanici Efescima pominje i apostol Pavle (Ef. 3, 18) i koju mnogi naslućuju u trenucima introspekcije, za umetnost fantastike presudna je dimenzija sveta.

Delovanje vremena na određenu pojavu, kako na njene promene tako i elemente nepromenljivosti u međusobnom odnosu ovo dvoje, na taj način, pokazuje se ključnim za razumevanje logosa određenog bivstva (Florenski 2000: 95). Nasuprot verovanjima da fantastika (do)nosi stvarnost budućnosti stoji činjenica da umetnost fantastike od posmatrača zahteva iskustvo fantastike, a ono koje podrazumeva jedinstvo subjekata umetnosti (neposredni stvaralac i posmatrač umetničkog dela) – iskustvo je prošlosti umetnosti u hegelijanskom smislu, u kojoj je slika predstavljala neprikosnovenu stvarnost, rezistentnu na svesne manipulacije, konceptualne i koncepcijske namere.

Sa druge strane, umetnička dela bila su kontekstualizovana na mnoge načine i imala mnoge funkcije (Belting 2007: 210–211; Belting 2010: 221) i ukoliko smo saglasni da dekontekstualizacija, kroz stav da jedno delo može imati samo umetničku svrhu (Belting 2007: 211), predstavlja nekakvu odrednicu modernog, tada i umetnost fantastike nama savremenog razdoblja može poneti istu „oznaku“. Kontekstualizacija u smislu povezanosti sa određenom funkcijom u spoljašnjem svetu isključuje se u slikarstvu fantastike, okrenutom ka sopstvenoj unutrašnjosti. Tek kada se postigne ontološka ubedljivost, umetnost fantastike u stanju je da dokine vezu sa „objektivnom slikom“ realiteta životne stvarnosti i postulira novu sliku meta-stvarnosti, predočavajući je u njenoj nesumnjivosti.

Takođe i u suprotnom pravcu: „Ontološka slabost imaginarnog izlaže umetnost neprilici i zatvara je u oblast ne-bića i laži“ (Starobinski 1990: 91). Ovaj kontraargument Žana Starobinskog za umetnost fantastike predstavlja katarzičan indikator njene stvarnosti ili promašenosti. Ma koliko se to činilo očiglednim, u poetici fantastičnog nije reč o maštanju nove stvarnosti već o dovođenju u pitanje objektiviteta postojeće, njenom kritičkom preispitivanju na sličan način na koji je filozof Franc von Bader doveo u pitanje realitet istorijskog vremena.

U pitanju je svojevrsno odupiranje pozitivizmu (koji odbacuje subjektivno), tj. njegovom prevazilaženju, sa jedne, ali i procesima dekonstrukcije slike (u kojoj se odbacuje figuracija kao nosilac značenja) – sa druge strane. Kao odgovor na pitanje: „[…] čime je Mediala – Mediala (?)“, Gradimir D. Madžarević, pored ostalih argumenata u složenijem odgovoru, navodi i – „nastojanjem da se destrukcija zameni konstrukcijom“ (Madžarević 2006: 11).

Iz tog razloga može se zaključiti da fantastici pribegavaju misleći ljudi snažnog individualiteta sa svešću o relativitetu društvenih konvencija koje uvek imaju juridičke ambicije. Njihova imaginacija znatno je više od pukog maštanja: „Značajno je uvideti, u rečniku retorike, kako reč φαντασία postaje ekvivalent za φάντασμα, označavajući ne više sposobnost zamišljanja, nego zamišljeni predmet, sliku, jasnu pojavu imaginarnog.“ (Starobinski 1990: 92).

Reč je, stoga, o jednom klasičnom žanru, izvan trendova i kulturoloških odrednica pojedinačnih epoha, jer fantastika se uočava kako u klasičnom i helenističkom razdoblju grčke antike tako i na platnima renesansnih i majstora baroka, u skulpturi neoklasicizma te slikarstvu romantizma. Dovoljno je samo setiti se Gojinog Krona/Saturna koji proždire jedno od svoje dece.

Za neoplatoničare, podudarnost njegovog imena (Κρόνος) i imenice koja definiše pojam vremena (χρόνος) više je od slučajnosti (Panofski 1975: 73). Konačno, ideja da vreme proždire ono što je stvoreno deluje kao neka fantazmagorija, a u osnovi su realni proces i pojava.

Tema prolaznosti, kroz prikaz belih i crnih miševa (dana i noći) koji grizu drvo (života), na jedan fantastičan način izražena je i kroz motiv pustinjaka Varlaama dok uživa u medu (ovozemaljske slasti) koji kaplje sa grana drveta na koje se popeo – iz zidnog slikarstva kule nad portikom crkve Bogorodice Ljeviške u Prizrenu. Za ovu etičku paradigmu u formi fantastične alegorije bila je neophodna partikularnost takođe fantastičnog bića – inoroga (licorne) od kojeg je, zapravo, Varlaam bežao (Radojčić 1955: 78).

Bekstvo od fantastike koja teži otkrivanju smisla u večnosti, kako na osnovu egzistencijalne zapitanosti umetnika i posmatrača njegovog dela tako i u odnosu na sâm karakter umetnosti (Janićijević 2024: passim) i mitsku svest sa druge strane, predstavlja povratak u kratkotrajnu efemernu egzistenciju.

U užem smislu, umetnost fantastike povezuje se sa tekovinama Fislija i Blejka kao karakterističnih predstavnika, dok se u širem kontekstu fantastičnih pojava u slikarstvu i skulpturi uočava jedna „paralelna istorija umetnosti“ u kojoj je antička mitologija postulirala metaforično odnošenje prema opaženom i to ne usled nezadovoljstva onim što se videlo i osetilo već zarad potrage za njegovim dubljim smislom.

Potraga za dubljim smislom, kako verujemo, upravo predstavlja zamajac fantastike, te i njenu hermeneutiku treba zasnivati na istovetnom uzroku i cilju. Ima li ičeg klasično-fantastičnijeg od jednog Hermesa? Čini se da antička skulptura kroz optičko povezivanje taktilnosti i ideje najpre predstavlja ključ za razumevanje fantastike i njeno današnje postojanje dokaz je da kao civilizacija nismo spoznali sve ontološke premise, smisao brojnih etičkih postulata, čak ni trivijalnih habitusa kao ni sve tajne bezobalnog polja pojavnosti.

Predmetnost i figuracija podjednako su svojstveni realističnoј i umetnosti fantastike, s tim da joj druga pristupa na filozofski način, čime se približava prosedeu nadrealističkog i metafizičkog slikarstva. Ne jednom u dosadašnjem životu suočio sam se sa prazninom italijanskih trgova sa izduženim senkama na pločniku i oštrim uglovima klasicističkih višespratnica na istovetan način na koji je to predstavljeno na slikama Đorđa de Kirika. Isto tako, za jednog našeg uvaženog slikara mislio sam da je veoma maštovit i pomalo mu zavideo na tome, sve dok nisam prešao prag njegovog doma, shvatajući da on u slikarstvo projektuje sopstvenu realnost, a ona je delovala upravo kao sa njegovih slika – fantastično.

Fantastika je, dakle, i sudbina.

Današnja tumačenja umetnosti fantastike na našim prostorima, u odnosu na pojavu Mediale (takođe sa premisama fantastike), nalaze se u permanentnom iskušenju da ova umetnost bude shvaćena prevashodno kao reakcija na dekonstrukciju slike. Iz tog razloga, ukazivanje na njenu anahronost u odnosu na trendove, tj. na – svevremenost, kojoj i teže umetnici fantastike, predstavlja neizostavni deo hermeneutike fantastičnog.

To su i receptivne premise predočenih dela umetnosti fantastike 33 autora na Trećem bijenalu fantastike u organizaciji Fondacije Mihajlović–Feniks. „Na krilima mitske ptice“ publika se sreće sa nekim tradicionalno prisutnim, ali i nekim novim autorima u neponovljivom sklopu, koji omogućava utisak kontinuiteta i svežine istovremeno.

Treći bijenale fantastike – autori i dela

Na tragu ideje da se istina sadrži u opaženom prizoru i da je hegelijanski definisano „čulno sijanje ideja“ po sebi fantastično, nastalo je delo „Zlatosjaj“ Predraga Todorovića u kojem se na nivou stila evociraju postimpresionističke i ekspresionističke teksture bojenih površina. Ovo delo predstavlja svojevrsni „prag fantastike“: iz predočene pozicije posmatrač može produžiti ka onome što se naslućuje iza zidina ili se vratiti u svakodnevicu.

Taktilno iskustvo kao „genetski kod“ forme i zvonak kolorit na slici „Nevesta“ Željka Đurovića okviri su epifanije ženskog božanskog principa. Prožeto simbolima, ovo delo podiže jednu društvenu ulogu na mitski pijedestal, a čarolija sâmog života stiče ruho materijalizovane stvarnosti.

Ženskom principu kao temi na jedan oprisutnjujući način pribegava i Siniša Kašavelski, u sopstveno vreme prizivajući mnogoruku „Magna Mater“ u težnji izmirenja principa lex Dei i lex naturae. Velika Majka na njegovoj slici složenija je pojava i od sopstvenog simbolizma: autor u nju projektuje i vlastito biće u svojoj složenosti, od taktilnosti do refleksivnosti.

Težeći da kroz duhovitu igru reči u naslovu slike „Kočoperka“ „prikrije“ duboku povezanost sa svojim arhetipom, Slavko Krunić predočava ženski lik između personifikacije letenja, muze i sopstvene anima-e. Da je duša (ψυχή, anima) ženskog roda te da se na tome temelji njeno personifikovanje u mitu i umetnosti – svedoči antička povest o Erosu i Psihi. U svojoj ontološkoj usamljenosti „duša svega“ kao ženska prilika pojavljuje se u fantastično oblikovanim pejzažima, uvek neočekivano, čedno i pomalo ironično, otkrivajući uzroke i smisao svega i to – isključivo kroz ćutanje.

Povezanost pojava misli i žene tema je i slike „Žena u dolu“ Pavla Maksimovića te se na njegovoj kao i Krunićevoj slici ženska figura, okrenuta ka posmatraču dela, prepoznaje kao kakva personifikacija „hermeneutike prostora“. Za posmatrača, susret sa usamljenom ženskom prilikom pouzdani je pokazatelj spoznajnih dubina koje još nije dosegao. Podsetimo na Mičelovo ukazivanje na analog­nost pojava i pojmova žene i prostora (Mitchell 2009: 120): svi dosada navedeni autori navedene poetike ili koji baštine takvu vrstu metaforičnosti jesu slikari-muškarci, čiji se pol, sa druge strane, povezuje sa pojmom vremena (Mitchell 2009: 120). Stoga se čini da je na svim njihovim, ovom prilikom prikazanim slikama vreme stalo u trenutku sintetizovanja dva pojma ili dva pola, te da se potvrđuje antičko simboličko mišljenje da duša kroz sjedinjenje sa božanskim načelom, kao Psiha sa Erosom, stiče besmrtnost.

Etarske metamorfoze u snažnom pokretu, sa druge strane, poetski su ishod snoviđenja na slici „Jureći snove“ Sofije Milovanović, što otvara temu snova u odnosu na umetnost fantastike. U tekstu „Fantastika kroz prizmu društvenog sanjanja“ za katalog Drugog bijenala fantastike 2023, Irina Tomić ukazuje na „san kao viši oblik postojanja“ (Tomić 2023: 6) koji, prema Platonu, predstavlja ne-diskurzivno sredstvo saznanja (Starobinski 1990: 93).

Za Svetog Nikolaja Velimirovića biblijski primeri značajnih snoviđenja predstavljaju neretku i kontinuiranu pojavu: „No primeri snova kao signala obilati su u naše dane isto kao i u drevne. Ko ima uši da čuje, neka čuje; i ko ima duhovni razum da razume, neka razume. Knjige bi se mogle napisati o snovima kao signalima, koji su javljeni samo u naše dane“ (Velimirović 2016: 350). Može se na osnovu samog Nikolajevog pristupa naslutiti određeno mističko iskustvo na ovom planu, budući da je njegova pozicija „unutrašnja“ u odnosu na sadržaj izlaganja. Njegov kontemplativni duh kao da je posedovao neku vrstu „večne straže“ po ovom pitanju.

Na činjenicu da umetnici fantastike slede sopstvene snove, sa druge strane, u tekstu „Figuracija fantastikom uzvraća udarac“ za katalog Prvog bijenala fantastike 2021, Oliver Tomić ukazuje kao na potvrdu njihove umetničke autentičnosti (Tomić 2021: 8). Otkrivajući uzroke pojave Bijenala fantastike, njegov inspirator Miroslav Mihajlović takođe navodi „da je sledio svoje snove“, ukazujući na okolnosti da se neki snovi ostvaruju a neki ne, ali da se u jednom duhovnom kontekstu između njih ne uočava razlika jer su, za njega, snovi – bogatstvo po sebi (Mihajlović 2021: 4). U tome očigledno ima istomišljenika i nastavljača u sinu Mijatu Mihajloviću.

Da je pojam empatije potekao upravo iz umetničke sfere potvrđuje odnos Vladimira Price prema vlastitim „herojima magle i artistima igre“ na slici „Letači“. „Nova“ realnost ovog dela jeste svedočenje o svetu koji podseća na „naš“, a u osnovi – reč je o jednom istom svetu kroz različita sočiva posmatranom.

Iz empatije je rođen i „čitav svet“ fantastičnih ljudskih bića, kakav se uočava na slici personifikovanih pojmova „Arhiva Licemerje“ Dejana Ulardžića, ali i na njegovim drugim delima. Intuitivno pronicanje u dušu materijalne stvarnosti, sintetizovano sa promišljanjima o karakterima ličnosti, oživljava u stvaralaštvu ovog autora.

Na empatiji se zasniva i fantastični prizor sa brojnim elementima kojima se polje slike i zona posmatrača povezuju u jedinstven prostor na slici-instalaciji „Jaram uniženih“ Gorana Mitrovića. Između mistike baroknog slikarstva, iz čije senovite atmosfere iskre osvetljeni detalji, nagoveštavajući dramu, i zagonetne instalacije, koja se iz zaobljene „ravni platna“ prostire i kroz polje posmatrača – odvija se „drama malih heroja“ sa kojima se on poistovećuje.

Na metamorfozama, opet, počivaju delo „Ratnik“ Miroslava Stevanovića i slika „Tricky Games“ Marijane Rakićević. Prvo, naizgled futurističko delo otkriva suštinu ratničke odlučnosti u pobedonosnom trenutku, otkrivajući činjenicu da se superiornost i nepokolebljivost ratnika ne ispoljava jedino kroz telesne sposobnosti već i kontemplativni duh. Kroz delovanje energije u prostoru postignuta je uzbudljiva ubedljivost prikaza ratnika.

Sa druge strane, na osnovu zoomorfizacije likova, slika „Tricky Games“ predstavlja svojevrsnu kritiku distopijske moderne konvencionalnosti sa igrama i ulogama koje prikrivaju stvarne porive i namere. Lukavom zavodljivošću igre društvenim konvencijama u siže ove slike veoma se uspešno uvlači i sâm posmatrač.

Kao što su metamorfoze za drevne Helene/stare Grke predstavljale pouzdan pokazatelj da sve vidljivo ima dušu (Burkhart 1992: 9–10) i na temelju tog pandaimonizma utemeljen je i religijski sistem – panteizam, tako i figuracija fantastike podleže preobražavajućoj sili ideja u platonovskom značenju pojma.

Svoja fantastična izobraženja noumenih pojmova i pojava predočili su Teodora Stojanović i Sergej Aparin. Na tragu sopstvenih trajnijih istraživanja, Teodora kroz teksturu kao „demijurški materijal“ oblikuje figuru za koju se ispostavlja da je u pitanju „Filozof“. Jednostavnost forme tek načete simbolizmom „progovara“ na nivou slikarske teksture kao materijalizovane finije (misaone) supstance, kojom je prožeta kao da je od nje i sazdana. Ova „materijalizovana duhovnost“, tj. misaonost, anticipira mnoga polazišta, od idealističkog do egzistencijalističkog, u njihovoj bremenitosti ontološkim pitanjima.

U duhu svog kontemplativnog slikarstva, na temelju ideje o antropocentričnosti kosmosa, samoću kao pretpostavku takvih sozercanja Sergej Aparin predočava na slici „U susret noći“. Vizuelno zagonetanje na ravni odnosa hromatskih i kolorističkih rešenja sugestivno deluje na posmatrača i njegov doživljaj očekivanja noći. Sa platonovskim iskustvom „čitanja senki“, iskusni hermeneutičar ide u susret noći kao da ulazi u pećinu spoznaje. Nema sumnje da je u pitanju autorska projekcija iskustva navedene mistagogije.

Krovna forma tog subjektivističkog pronicanja u neobuhvatno sve-postojanje, prema Kasireru, jeste mit, kojem slikarstvo daje „sveto ruho dostojno svetosti porekla“: „Pravi mit počinje tek tamo gde se ne samo opažanje vasione i njenih pojedinih delova i sila uobličava u određene slike, u likove demona i bogova, nego se tim likovima priznaje nastajanje, postajanje, život u vremenu.“ (Kasirer 1985: 111).

Pojam mita o kojem se ovde slovi i koji se u navedenim delima fantastike otkriva odlikuje princip nesumnjivosti. Srodno, ali gestualno izraženo „obuhvatanje sveta“ kao sopstva predstavljeno je slikom „Initium Mundi“ Nikole Mitrovskog. Priča o kreatoru i vladaocu, fantastična koliko i realistična, temelji se na ideji da se „sveukupno čarobnjaštvo“ svodi na kombinatoriku igre na davno pripremljenoj ploči crnih i belih polja. Njegovo „svedržiteljstvo“ prožima izvesni artizam, koji je uz mladalački lik i gracilnost primamljiv svakoj duši, u ovom slučaju – personifikovanoj leptirom, koji teži svetlu svoje konačnosti.

Na jedan antikvarsko-alegorijski način o starom kontinentu slovi delo „Prva Evropa“ Nenada Stankovića. Subjektivni doživljaj evropskih odrednica na nivou kompozicije, tj. rasporeda masa (simboličkih predmeta) i njihovog odnosa prema plohi, predočavaju ovo delo kao kakav „ritualni pano“. Nekadašnji izrazi telesne izuzetnosti i lepote te solarna božanstva postali su putokazi, znaci i merila drevnosti i duhovne geneze starog kontinenta. Čak i njihovo mediteransko izvorište izmereno je merilom stepena učinka velikih kultura na ovim prostorima.

Dekonstruisane forme svedene na plemenitu materijalizaciju površina kao ekvivalenata ideja na slici „Triptih“ Radoslava Golubovića tumače se na osnovu bestežinskog stanja i kretanja kroz etar ili vodenu masu. Hermeneutika ovog dela zasniva se na tumačenju gestova, pravaca kretanja formi, njihovog animalizma koji projavljuje određenu svest. Srodan Aparinovom pristupu, likovni i semantički postupak autora ustanovljen je na zagonetanju kroz odnos hromatskih i kolorističkih površina i oblika, što odaje utisak izvesnog metafizičkog polazišta.

Pomešanost osećanja straha i prijatnosti u duši deteta ima svoj eho na slici Vladimira Lalića „Detinjstvo“, čiji naziv i uzbudljivost jedno snažno, ali do kraja nejasno osećanje podižu na ravan paradigme. Animistički oblikovano sećanje i doživljaj detinjstva doprinose uzbudljivosti ovog dela. Nesavršenstvo i fragilnost jednog savršenog trenutka detinjstva idilična je koliko i zastrašujuća.

U sličnom kontekstu – rojenje fantastičnih postojanstava probija zidove slikarkine duše u formi intimne sobe na slici „Lov na strahove“ Snežane Petrović. Scarlett O'Hara ove složene i opasne igre kao da shvata neumitnost preuzimanja odgovornosti, ali joj, najpre, treba taj poslednji dan intimnog ludus magnus-a pre nego što se suoči sa realnošću u svoj njenoj složenosti. Simbolizovane dileme, iskušenja, strasti i strahovi čine njen svet bogato ispunjenim, ali i sve teže kontrolišućim. A sutra je jedno veliko pitanje (?).

Probijanje života, ali i dubine spratne kuće kao pećine Dikte, i slika vremena te misao o njemu na osnovu pretežno cikličnog kretanja figura, provejavaju iz dela „Pupoljci“, čiji je autor Rade Vujačić. Kretanje, koje sugerišu položaji profilno prikazanih belih muških figura – ekvivalenata profilne figure muškarca u prednjem registru, obrnuto od kretanja kazaljki na satu, preobražava vreme (trajanje) u stanje, dok „večita partija šaha“ u utrobi ribe kao u šatoru zaveta te pronicanje i cvetanje vegetabilnih izdanaka – paradigmu „sna Trnoružice“ prenose na ravan harmonije i cikličnosti.

Kao kakav magični relikvijar opredmećenih emocija predočava se prizor na slici „Sedam zlatnih suza“ Maje Obradović. Živo i neživo, tvarno i nepatvoreno na ovoj slici razlikuju se jedino po karakteru vazduha koji ih ispunjava: dok je u slučaju naduvanih balona u pitanju deo atmosfere, kod povijene ženske prilike reč je o dahu života. Neko primordijalno osećanje izraženo je krajnje savremenom materijalizacijom i koloritom. Makrostruktura slike „očitava se“ kao kakva bespredmetna kompozicija, dok na površinama oblika iskri život u svojoj taktilnosti, putenosti i sokovima.

Na srodan način, materijalizacija u duhu savremenog iskustva, ovoga puta u prikazu vedre bukolike sa početka trećeg milenijuma, odlikuje delo „Ljubav je kao balon“ Petra Mošića. Ova futuristička idila krije opasnost upravo na nivou svoje bezazlenosti. Reklo bi se da je prizor „izvučen“ iz porodičnog foto-albuma sve dok se ne „isprati“ pogled devojčice, koja je rešena da uz pomoć svojih „napumpanih“ ljubimaca, ljubavlju kao vazduhom ispunjenih, načini značajan iskorak iz očekivanog.

Artizam pokreta i artizam sposobnosti koja pobeđuje prirodne zakone kroz evokaciju kanaletovskih vizija grada na lagunama zadivljuje na slici „Equus equilibrist in stilo Veneto“ Milenka Trbovića. Posmatrač u prizoru sluti radnju na osnovu pokreta i to u domenu koji prevazilazi divljenje akrobatskim veštinama sa elementima straha u pravcu svesti koja proniče u suštinsko i životno pitanje na krilima herojskog etosa.

Na kružnoj terasi svetionika-vidikovca bezbrižno stoje artisti-heroji internacionalnog Circus Maximusa, čiji je naziv tek pozni eho krvožednog uživanja u areni. Utisak harmonije pokreta, tankih linija i smirenih, ali raskošnih boja prekida tek uznemiravajuća zapitanost posmatrača: gde je privezan drugi kraj žice (?) na kojoj gracilno ekvilibrira arapski pastuv sa akrobatkinjom (u cinober trikou i sjajnom kuglom koju žonglira nožnim prstima) na leđima.

Na srodan način i u svojoj slojevitosti „riterska saga“ na slici „Kraj vremena“ Katarine Zarić uzbuđuje posmatrača magičnim spojem pokreta i mirovanja, odnosom spolja–unutra u stvarnosti eshatološkog čina u gotički oblikovanom metafizičkom prostoru, u koji prodire svetlost kao pokazatelj vremenske prekretnice. Na ovoj slici, usled njenog sižea, svako prirodno pravo dovedeno je u pitanje: Zemljina je teža relativizovana, dnevno se svetlo bori sa senkom prema prevashodnom diktatu zamišljenog sunčanog sata, kometa-padalica para nebo na putu ka horizontu, mesec i zvezde u interkolumnijama utvrde…

Snažno osećanje bitke autora dovodi na ravan ratnika i njegovog iskustva o spoznaji prelaska iz životnog realiteta u legendu. Tu se prepoznaje i mitsko osećanje vremena koje stvara most između subjektivnog osećaja života i objektivnog opažanja prirode (Kasirer 1985: 115).

Na slici „Vremeplov“ Budimira Dimitrijevića, kao i u mnogim njegovim drugim delima, fantastičan je i naizgled logičan spoj čoveka i mašine. Ova „oda industrijalizaciji“ i nekim njenim prošlim trijumfima ispevana je kroz harmonične odnose: porodice, komplementarnosti boja, pointilistički postulirane materijalnosti i ornamentalno organizovanih linija… Simboli na vremenskoj mašini pouzdani su pokazatelji njene delotvornosti. Samo – u kom pravcu?

Na istovetnoj antitezi organsko–neorgansko, kroz teksturu i intenzivan, ali komplementaran kolorit i prostornost, koji se u pasažima provlače prema dubljim registrima i horizontu, zasnovan je bošovski prikaz bića u formi insekta na slici „Jeronimus“ Danice Masniković. Utisak je da na ovom prikazu živog bića, koje samo uslovno pripada svojoj vrsti, energija postulira formu: kretanje sila oseća se iz svih pravaca kako na etarsko-fluidnom tako i materijalno-taktilnom nivou. Likovni naboj ukazuje na svoje prirodno poreklo i sposobnost njegovog prepoznavanja kroz opažaj autora.

Fantastično je to da se posmatrač na jednom do kraja nejasnom nivou može prepoznavati kroz identifikaciju sa jednim skakavcem (sic) kojeg je umetnost podigla do Parnasa estetike kao anti-etike.

Unutar sebe čvrsto zatvoreni organski i konstruisani oblici nosioci su značenja u slikarstvu Đorđa Savića, koji sopstveni izraz crpi iz vizantijske estetike. Na slici „Bez naziva“, kao i drugim njegovim delima, teksture postuliraju površine koje se sa crtežom sintetizuju u monumentalnu formu. Ovaj spoj σωφροσύνη i zdrave mladosti istovremeno izražava jedinstvo ideje i forme. Stoga je i slikarski postupak, zasnovan na grafizmu vizantijske umetnosti, postao adekvatan za aristotelovsku meru iskazivanja složenih misli kroz jednostavnu formu, fluidnu koliko i materijalizovanu.

Na sličan način oblikovan, kubički zatvoren profilni lik brodara/brodarke na slici „Nausika“ Julije Dašić u misaonoj sferi povezuje meduzu, talase i moždane vijuge u poprište svojevrsne odiseje. Ovalni medaljon sa zatamnjenom prostornom ravni, natpis i prikazivanje izolovanog lika do regije ramena svode ovaj prikaz na hijeratičnu sliku brodarke, iz čije glave proističe scena brodoloma kroz spoj naturalizma i simbolizma.

Antički eho odzvanja i kroz pasuljasto oblikovane zenice kao sjaj irisa na fantastično oblikovanom ženskom liku katarzičnog izraza u kojem se kontekstualizuje životni fatum, predočen na slici „Priznajem, sve priznajem“ Dragana Ilića di Voga. Ukoliko se skulptura neoklasicizma shvata kao stepen razvoja antičkog idealizma u pravcu izraženijih emocija i gestova, što je „otvorilo vrata“ i umetnosti romantizma, anima Dragana Ilića di Voga na istom tom temelju doživljava psihologizaciju svog lika.

Devojačka prilika sa visećim loknama između romantičarske građanske frizure i mitološke helenistički oblikovane kose suočava se sa zebnjom usled nekakve prisile, verujući da će je priznanje osloboditi. Dečijoj naivnosti kao paradigmi nevinosti duše suprotstavlja se bezoblično okruženje i nešto zastrašujuće iz polja posmatrača, a katarza se prepoznaje u motivu belog goluba, koji se, na osnovu promene položaja i veličine, shvata kao da sleće na njenu priznanjem obnovljenu čistotu.

Između snažne ekspresije i pokreta uočava se egzistencijalna zapitanost autora Gorana Ćetkovića na slici „Prolaznost“. Naslućujuća forma ljudske lobanje na monohromatskom prikazu, koji ideju života na osnovu snažnog doživljaja i energičnosti pretpostavlja filozofskom poimanju njegove prolaznosti, više je od vanitas simbola. Ona je usred drame kao Adamova lobanja na Golgoti na koju se sliva krv Hristova sa krsta.

Specifičnost umetnosti fantastike uočava se upravo na osnovu interesovanja za pojam vremena i prepoznaje kroz težnje da se prošlost prizove u „istinito sada“ slike, kategoriju koju je formulisao Hans Zedlmajr (Sedlmayr 2005: 254–256). Podobno tome je i hrišćansko poimanje vremena u liturgijskom kontekstu oprisutnjavanja budućnosti u sadašnjosti, u čemu se ogleda takođe mitski koncept vremena u kojem prošlost nije zaista prošla niti je budućnost neka fantomska kategorija, kao što i „magijsko sada“, prema Kasireru, „u sebi sadrži ono prošlo i bremenito je budućim“ (Kasirer 1985: 117).

Modus deficiens istorijskog i istinitog vremena, u pravcu prepoznavanja četvrte dimenzije, Jana Stojković prevazišla je na slici „Rekapitulacija“. Dvosmislena prostorna projekcija sa takođe dihotomnim registrima sâma po sebi ostvaruje fantastiku prikazane prostornosti, a ženska figura (autor) sa podignutim rukama na osnovu ponavljanja i promena veličine isto takvo zagonetanje prenosi na ravan vremena.

Sudeći prema slikarskim četkicama u desnoj podignutoj ruci i buketu istih, koji se promalja iz džepa radne kecelje, rekapitulacija je povezana sa stvaralačkim činom kroz koji ona dobija fantastične prerogative i svojstva (insekta) oličena u člankovitim pipcima na čelu i vretenastim ekstremitetima sa igličastim izraslinama. Naturalistički princip ovom uznemiravajuće realističnom delu omogućava filmsku dokumentarnost kao i moguće u nemogućem.

Drugačijim putem „išao“ je kroz vreme Dušan Savković na slici „Noćni dan“ sa uverenjem da upravo vreme opredeljuje prostornu metafizičnost, analogno Kasirerovim ukazivanjima na takvu relaciju: „Razvoj mitskog osećanja za prostor svuda polazi od suprotnosti između dana i noći, svetlosti i tame“ (Kasirer 1985: 103). Ovo delo spada u red gentilnih pastorala modernog doba, na kojima se odvija život, neuslovljen spoljašnjošću. Načelo bezbrižnosti određuje ovaj plutajući svet i rod provoda i privida kao svojevrstan perpetuum mobile.

Umetnost fantastike, dakle, sa jedne strane afirmiše smisao, svest o bitku, a sa druge – postulira postojanje po sebi. To se, kroz fragilnost čiste duše, otkriva u poetici slike „Valerija u potrazi za smislom; u mulju se gubim“ Ljubice Kržić Valter. Relativizaciju principa nomen est omen na nivou prosedea ovog dela podstakla je pojava lirske duše čiji se titraji i mene odražavaju u dečijem izrazu prikazanog lika, bujnom grmu spatifiluma, prozračnom flamingu i još prozračnijoj vodi priobalja jednog čarobnog, ali nedokučivog sveta.

Snažna rekontekstualizacija vanitas simbola na slici „La Vanite HST“ Lukasa Kendla u jednom divergiranom poetskom supstitutu upravo potvrđuje umetnost fantastike kao modus vivendi umetnosti u širem smislu, njenih uzroka, težnji i ciljeva. Tema prolaznosti života sa svojim karakterističnim simbolima na ravan fantastike dovedena je, reklo bi se – oslanjanjem na visoko specijalizovanu tehnologiju (HST). Naizgled klasična, a u stvari – žanrovski nepredvidiva i nova, ova slika kroz princip klasičnosti ukazuje na svoj unutrašnji magnetizam, kojem je teško odoleti.

Treći bijenale fantastike – priznanja i sadržaji

Fantastika nije igra, premda svaka igra obuhvata i elemente fantastike; ona je neminovnost i sposobnost vizuelne reprezentacije diskurzivne pregnantnosti. Puni i pravi život fantastike počinje tamo gde prestaje zabava; fantastika je blagoslov i prokletstvo. Neočekivani obrti i iznenađenja koja priređuje mađioničar nose u sebi klicu fantastike, ali pravi život omogućava joj upravo slikarstvo na osnovu demijurške sposobnosti materijalizacije stvarnosti, koja uključuje brojne neočekivanosti.

Upravo se stvaraoci i dela takvih poetika i usmerenja susreću na Bijenalu fantastike, koje se „slučilo“ (Tomić 2021: 8), tj. pojavilo, dogodilo kao poseban okvir daljeg prisustva fantastike u izlagačkoj sferi (Tomić 2023: 6). Ustanova kolekcionara-patrona ovog slikarskog pravca i usmerenja od velikog je značaja za njegovu vidljivost i prisustvo u galerijama i kolekcijama umetničkih dela (Tomić 2021: 6).

Tendenciju rasta, na koju ukazuju i statistički podaci, potvrdio je ovogodišnji – Treći bijenale fantastike 2025, nagoveštavajući blistavu budućnost kako ove manifestacije tako i umetnosti fantastike u širem smislu. Procesi dvostepenog žiriranja za izbor najistaknutijeg autora i dela Bijenala fantastike te dodeljivanje „Nagrade perspektive“, „Nagrade za životno delo“ kao i postojanje otkupnih nagrada predstavljaju složenu organizacionu strukturu svakog dosadašnjeg Bijenala fantastike, kroz koju se ova umetnost afirmiše u današnjoj sferi kulture.

Gran-pri Trećeg bijenala fantastike dodeljen je Snežani Petrović za delo „Lov na strahove“, za koje je tročlani žiri (dr Oliver Tomić, istoričar umetnosti; Marija Đurić, istoričar umetnosti i direktorka Moderne galerije Valjevo i Katarina Zarić, redovni profesor na FLU – predsednik žirija) konstatovao da „… na najreprezentativniji način predstavlja sve vrednosti koje promoviše Bijenale fantastike: autentičnost, majstorstvo i likovnost jednog bogatog unutrašnjeg sveta“ (Zarić i drugi 2025: 12).

Nagrada perspektiva dodeljena je Marijani Rakićević za delo „Tricky Games“. Na kraju opsežnijeg obrazloženja poetike ovog dela i šireg opusa autorke, tročlani žiri (Dejan Aleksić, vlasnik Aleksić galerije savremene umetnosti – predsednik žirija; Maja Obradović, likovni umetnik i Petar Mošić, likovni umetnik) zaključio je da Marijani Rakićević pripada ovo priznanje: „… zahvaljujući njenoj sposobnosti da uspostavi savremeni umetnički sistem koji je i politički i poetski, koji odbacuje sigurnost estetskog, a da kroz humor, apsurd i kontrolisani haos generiše prostor epistemološke nelagode…“ (Aleksić i drugi 2025: 16).

Nagradu za životno delo dobila je Danica Masniković, koja je na Trećem bijenalu prisutna slikom „Jeronimus“, koju je tročlani žiri (Nebojša Savović Nes, ak. vajar – predsednik žirija; Maja Živanović, istoričar umetnosti i Zvonimir Biro, kolekcionar) obrazložio na sledeći način: „Na nemerljivom zvezdanom nebu umetnosti koje ni sam Van Gog ne bi umeo da naslika, godinama sija zvezda Danica i svojim nas sjajem vodi u čudesne svetove maestralno isprepletenih linija i boja“ (Savović 2025: 20).

Sva navedena dela činila su postavku u renoviranoj i proširenoj Galeriji Kolarčeve zadužbine zahvaljujući angažmanu i donaciji građevinske firme „Grading“ i Fondacije „Mihajlović–Feniks“. U tako renoviranom i proširenom galerijskom prostoru prvu izložbenu postavku predstavlja Treći bijenale fantastike 2025, čime je otpočela nova etapa njene istorije, u kojoj će biti moguće organizovanje kompleksnijih izložbi ili istovremeno organizovanje dve postavke.

Time je otvorena i tema partikularnosti kolekcionara umetničkih dela u procesima razvoja i prezentacije umetničkih tekovina. Na izvestan način, Fondacija „Mihajlović–Feniks“ „povukla je nogu“ u ovim procesima u domenu umetnosti fantastike, te su se i drugi kolekcionari uključili u manifestaciju Bijenale fantastike 2025 na ovaj ili onaj način. Time je ukazano na neke puteve izvesnije egzistencije savremene umetnosti kao i njene prisutnosti u javnom životu, „dijaloga“ sa publikom.

Održavanje Trećeg bijenala fantastike u Galeriji Kolarčeve zadužbine pratile su brojne manifestacije poput stručnih vođenja kroz postavku (Oliver Tomić, Veronika Podrjadova, Marija Đurić, Ana Samardžić, Emilija Aćimović i Tijana Duka). Kada se tome dodaju i prikazi u katalogu izložbe (Đorđe Kadijević, Goran M. Janićijević) te učestvovanje u žiriranju (Oliver Tomić, Marija Đurić, Maja Živanović) kao i uključivanje mlađe generacije u tokove vođenja kroz izložbu, zapaža se značajno prisustvo istoričara i teoretičara umetnosti, privučenih idejom fantastike i njenim emanacijama u delima domaćih i gostujućih autora.

Dinamika događanja u svom fantastičnom ritmu potvrđuje naznačenja i viziju dvojice Mihajlovića, koji su iz perspektive lične naklonosti ovoj slikarskoj vrsti nagovestili njenu blistavu budućnost.

Umesto zaključka

Na izvestan način, umetnost fantastike predstavlja garant produžetka humanističkog tipa društva i civilizacije. Sa jedne strane, na osnovu kombinovanja nebrojenih primera i modela AI/VI će biti u stanju da kreira nešto što će ličiti na umetnost fantastike i to već čini, a sa druge – nedostajaće upravo snažan individualitet, intuitivnost i osećajnost u neponovljivom sklopu, koji projavljuju umetnici fantastike, a oni magičnost sopstvenih izraza nadovezuju na sintetizujuću sposobnost umetnosti sâme.

Distopija današnjice, kao oblik života u kojem se ispoljava rezolutna sumnja u dostignuća civilizacije kroz njenu istoriju i na osnovu nje se relativizuju, naizgled, preuzima ulogu fantastike. Sa druge strane, u fantastici nema ničeg distopijskog: ona je slobodotvorna, zakonomerna i sintetizujuća duhovna stvarnost, kadra da čoveka uzdigne do parnasovskih visina.

Zbog životnog ubrzanja danas živimo sadržaje naučne fantastike svog detinjstva, dok umetnost fantastike predstavlja upravo onu neophodnu „vremensku kočnicu“ i katarzu kao lek protiv besmisla.

Bibliografija

Aleksić, Obradović i Mošić (2025): Dejan Aleksić, Maja Obradović i Petar Mošić. „Nagrada Perspektiva“, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 16–17.

Belting (2007): Hans Belting. „Work in Context“, Introduction to Art History – Proceedings, ed. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer and M. Warnke, 227–245. Zagreb: Fraktura.

Belting (2010): Hans Belting. Kraj istorije umetnosti? Zagreb: MSU.

Bošnjak (2006): Sreto Bošnjak. „Mediala u punom svetlu“, Mediala, 13–14. Beograd: Službeni glasnik i Srpski kulturni krug.

Burkhart (1992): Jakob Burkhart. Istorija grčke kulture II. Sremski Karlovci i Novi Sad: Izdavačka knjižara Zorana Stojanovića.

Florenski (2000): Pavle Florenski. Smisao idealizma. Beograd: PLATΩ.

Gadamer (1999): Hans-Georg Gadamer. Europsko nasleđe. Beograd: PLATΩ.

Gadamer (2011): Hans-Georg Gadamer. Istina i metod; Osnovi filozofske hermeneutike. Beograd: Fedon.

Hegel I (1986): Georg Wilhelm Fridrih Hegel. Estetika I. Beograd: BIGZ.

Heidegger (2008): Martin Heidegger. Diafora / razlika; Spisi o umetnosti. Cetinje: GRIP.

Janićijević (2024): Goran M. Janićijević. „Ubistvo i samoubistvo između etike i estetike na odabranim primerima iz istorije umetnosti“, Ubistvo i samoubistvo u naučnom i umetničkom stvaralaštvu – tematski zbornik, ur. I. Ženarju Rajović, S. Mihajlović Milošević, M. Mijatović i P. Ristanović, 473–492. Leposavić: Institut za srpsku kulturu.

Kemp (2007): Wolfgang Kemp. „The Artwork and the Observer: An Approach to the Aesthetics of Reception“, Introduction to Art History – Proceedings, ed. H. Belting, H. Dilly, W. Kemp, W. Sauerländer and M. Warnke, 227–245. Zagreb: Fraktura.

Kasirer (1985): Ernst Kasirer. Filozofija simboličkih oblika: drugi deo – Mitsko mišljenje. Novi Sad: Dnevnik, Izdavačka delatnost i Književna zajednica Novog Sada.

Lesing (1964): Gotold Efraim Lesing. Laokoon, ili Na granicama slikarstva i poezije. Beograd: Rad.

Madžarević (2006): Gradimir D. Madžarević. „Uvod“, Mediala, 11–12. Beograd: Službeni glasnik i Srpski kulturni krug.

Mihajlović (2021): Mića Mihajlović. Uvodno slovo u katalogu Prvog bijenala fantastike 2021, 4–5.

Mitchell (2009): Vilijam Džon Tomas Mičel. Ikonologija; Slika, tekst, ideologija. Zagreb: Antibarbarus.

Panofski (1975): Ervin Panofski. Ikonološke studije; humanističke teme u renesansnoj umetnosti. Beograd: Nolit.

Platon (2005): Platon. Država, prev. A. Vilhar i B. Pavlović. Beograd: Dereta.

Radojčić (1955): Svetozar Radojčić. „Jedna scena iz romana o Varlaamu i Joasafu u crkvi Bogorodice Ljeviške u Prizrenu“, Starinar, nova serija, knjiga III–IV / 1952–1953, ur. V. Petković, 77–83. Beograd: SANU.

Savović (2025): Nebojša Savović Nes. „Neugasiva zvezda Danica“, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 20–21. Beograd: Fondacija Mihajlović.

Sedlmayr (2005): Hans Sedlmayr. Art and Truth – On Theory and the Method of Art History. Zagreb: Skarabej.

Starobinski (1990): Jean Starobinski. Kritički stav. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižara Zorana Stojanovića.

Straten (2003): Roelof van Straten. Uvod u ikonografiju; Teorijska i praktična uputstva. Zagreb: Institut za istoriju umetnosti.

Tomić (2021): Oliver Tomić. „Figuracija fantastikom uzvraća udarac“, Prvi bijenale fantastike 2021 – katalog izložbe, 6–9.

Tomić (2023): Irina Tomić. „Fantastika kroz prizmu društvenog sanjanja“, Drugi bijenale fantastike 2023 – katalog izložbe, 6–8.

Velimirović (2016): Episkop Nikolaj Velimirović. „Simvoli i signali“, Sabrana dela, knj. V, 323–365. Šabac: Glas Crkve i Manastir Svetog Nikolaja Soko.

Vinkelman (1996): Johan Joakim Vinkelman. Istorija drevne umetnosti. Sremski Karlovci i Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.

Wölfflin (1969): Heinrich Wölfflin. Klasična umetnost, Uvod u italijansku renesansu. Zagreb: Matica hrvatska.

Zarić, Tomić i Đurić (2025): Katarina Zarić, Oliver Tomić i Marija Đurić. „Nagrada Gran-pri; Saopštenje žirija“, Bijenale fantastike 2025 – katalog izložbe, 12–13.

Internet resursi

„Bijenale fantastike“, https://www.bijenalefantastike.rs, posećeno 20. 10. 2025.

„Galerija Kolarca proširena prvi put od osnivanja“, Politika, posećeno 20. 10. 2025.